Infinidad de revoluciones ligeras

 

A propósito del artículo dedicado por Diderot a la palabra encyclopédie, nos advierte Hans Blumenberg de la tarea plástica de la lengua y niega que ésta posea la capacidad creadora. La lengua —añade el filósofo alemán— se adapta a las exigencias de la descripción «siguiendo la realidad con la paulatina transformación de sus medios». Citando a Diderot, Blumenberg alude a une infinité de revolutions légères que acaban cambiando la lengua.

Estas fluctuaciones —dice el autor— recuerdan las «variantes subliminales que, para Leibniz, deforman las repeticiones de la historia». Diderot hace hincapié en los elementos involuntarios, esporádicos, no centrales ni revestidos de una forma acabada a la hora de comprender el lenguaje de un escritor. Se trataría, sobre todo, y aquí coindicen ambos autores, de prestar atención a las mots échappés par hasard en un texto, a sus luces, su exactitud y su indecisión.

En todo autor, viene a concluir Blumenberg, existe una grieta entre propósito y horizonte y, en ese rastreo minucioso, el crítico o el lector deben encontrar las huellas de aquellas revoluciones ligeras.

El análisis de Blumenberg parece conectar con un breve texto de Walter Benjamin titulado Secreto signo incluido en el libro Discursos interrumpidos. En ese texto de apenas diez líneas, Benjamin se refiere a las «desviaciones insignificantes» que hacen avanzar el conocimiento. El autor de El libro de los pasajes cita una frase de Schuler en la que éste utiliza la metáfora de los dibujos en los tapices para comprender que lo decisivo en el conocimiento son esos pequeños contrasentidos, las desviaciones insignificantes y los saltos imperceptibles que dan rango de autenticidad a toda obra frente a las mercancías elaboradas en serie.

Me parece ver cierta conexión entre esas «infinitas revoluciones ligeras» de Diderot y las «desviaciones insignificantes» benjaminianas (o schulerianas). Aplicados tales conceptos a la obra de un autor —o mejor, a su estilo— vendríamos a concluir que lo relevante son esos saltos o elementos involuntarios y esporádicos (imperceptibles, dice Benjamin) que revelan la autenticidad de ese autor y muestran su desviación del canon mercantil de manufactura seriada.

La lectura en paralelo —accidental en mi caso— de ambos textos me avisa de cierta correspondencia con propiedades de la ciencia física. Volumen y movimiento se hacen cargo de los conceptos: Lo mínimo, lo insignificante, lo imperceptible vendrían a ser metáfora del ser y de lo real; contrasentido, desviación y salto parecen postular un vector espaciotemporal de leve movimiento histórico.

 

Literatura y entropía

Algunas definiciones dicen que la entropía es la medida del desorden. También que la entropía mide la energía perdida en un proceso termodinámico. Se trata de la segunda Ley de la termodinámica, establecida por Rudolf Clausius en 1865.

Según otros la entropía es una medida de la incertidumbre, no del desorden. Se confunde con el desorden porque un sistema desordenado resulta en una gran incertidumbre. Dan Styer usa la palabra libertad: «Un club (macroestado) con normas más permisivas que otro permite a sus miembros (microestados) una mayor variedad de opciones.»

Fue el físico Boltzmann quien introdujo el concepto de «medida estadística del desorden entendido como distribución de probabilidad; desorden no, probabilidad.»

El título de un texto del escritor Sergio Chejfec, titulado Entropía me confirma que ese proceso termodinámico podría explicar ciertos comportamientos literarios. Una vez leído y releído el texto me ha invadido cierta desilusión, y es que Chejfec confunde —un error corriente— entropía con desorden y desaprovechamiento de la energía.

Con todo, algunas reflexiones de Chejfec apelan al criterio que intuyo aún puede jugar la entropía en la explicación del acto literario. Me refiero a su afirmación de que «el lugar de desarrollo de la entropía» lo podemos encontrar en esa «tensión de incertidumbre» propia de la ambigüedad de la lengua que le confiere rango de arte.

Ilya Prigogine, físico y químico de origen ruso y nacionalizado belga desarrolló algo llamado Termodinámica No Lineal de los Procesos Irreversibles (TNLPI), denominación que bien se les podía haber ocurrido a William Burroughs o a Philip K. Dick.

Lo que dice Prigogine es que «en situaciones lejos del equilibrio se forman nuevas estructuras» (las llama estructuras disipativas) y denominó «orden mediante fluctuaciones» a la dinámica de formación de tales estructuras.

Pues bien, lo que descubrió Prigogine es que el equilibrio no es más (no es siempre) el único estado final posible de un sistema. En términos físicos, no es el único atractor. Es más, dice el científico, «en ese camino entrópico los atractores caóticos son fuente de creación, de aparición de nuevas estructuras y pautas complejas de organización.»

Recomiendo leer La nueva alianza (1980), libro de Ilya Prigogine escrito en colaboración con su ayudante Isabelle Stengers.

La literatura y, subrogada a ella, la narración (novela, relato, ensayo) o el hecho poético, son sistemas abiertos y complejos. Son, me parece a mí, estructuras disipativas sujetas a transformaciones.

Me da por pensar, entonces, que el máximo equilibrio del lenguaje es el diccionario, donde se produce el máximo desorden. Cuando un escritor se propone crear literatura con el lenguaje comienza a alterar ese equilibrio inane (el del diccionario) y a producir un nuevo caos estructurado. En el proceso de desorden que provoca el escritor al manipular el sistema — y aquí incluimos tanto al lenguaje como a la tradición literaria, es decir, otras obras, escritores, o géneros— utilizará atractores como puedan ser el estilo, la metáfora, la cita o la intertextualidad. De esta última trata Yuri Lotman en La estructura del texto artístico, donde trata de la entropía en los textos literarios, pero no iremos por ese camino tan académico.

Esto lo ha expresado muy bien Rodrigo Fresán, otro escritor argentino, que ha dicho: «Mientras escribo pienso que ordeno el caos cuando en realidad genero un nuevo tipo de desorden.»

El Ulises, de Joyce es cuando menos un exacerbamiento de la entropía narrativa.

Los hallazgos de Prigogine desmontaron el determinismo. Las cosas —el mundo, el cosmos— no tienen un único final. Recordemos: «el equilibrio no es más el único estado final.» También desmontan, me parece, las teorías del estructuralismo, claramente deterministas.

En su libro Teoría general de la basura (2018) el escritor, físico y ensayista Agustín Fernández Mallo alude al también escritor, artista y filósofo Manuel de Landa, impulsor de la Teoría del Ensamblaje. Propone De Landa la existencia de dos magnitudes: magnitudes extensivas, aquellas que pueden sumarse y restarse, es decir, elementos como el arroz, la arena, y magnitudes intensivas, aquellas que no se suman ni restan. Magnitudes intensivas serían la densidad, la velocidad, la presión, los colores. Por tanto, diría yo, un texto literario posee, también, una magnitud intensiva que incluiría el sentido del texto, que modifica su morfogénesis mediante metáforas, apropiaciones, transformaciones sociales y de interpretación. Un texto, entonces, se convierte en un sistema complejo y abierto.

Las nociones de no linealidad, fluctuación, bifurcación y autoorganización son fundamentales en la evolución de los sistemas complejos y, por tanto, lo son en la construcción de textos literarios. Recordemos que entropía, en griego, significa evolución, movimiento.

Me he puesto a pensar en autores cuyas obras siguieran un modelo de construcción similar a los procesos termodinámicos que muestran los sistemas complejos y, por tanto, son generadores de entropía y me doy cuenta de que el propio Fresán o Enrique Vila-Matas, cuyas obras se mueven en el no equilibrio de los géneros y proponen «estructuras disipativas» sobre continuas fluctuaciones y bifurcaciones, convierten sus textos en «genuina radicalidad de lo entrópico.»

Me he acordado de Thomas Pynchon, autor de lo inestable, que escribió un relato titulado Entropía (Entropy), donde un personaje dice: «—Sin embargo —continuó Callisto—, encontró en la en­tropía, o la medida de la desorganización en un sistema cerrado, una metáfora adecuada aplicable a ciertos fenóme­nos de su propio mundo.»

También he revisado un libro de César Aira, Evasión y otros ensayos donde el escritor habla de Raymond Roussel: «Roussel —dice Aira—neutraliza las categorías habituales del juicio, pone el azar al servicio de una formación lingüística.»

El propio Vila-Matas, escritor entrópico ya mencionado aquí, ha reconocido cierta influencia rousseliana al confesar que el «uso exasperado de citas literarias distorsionadas ha funcionado como una sintaxis o modo de darle forma a mis textos.»

Vemos, por tanto, que existe una evidente afinidad constructiva y de funcionamiento entre la creación literaria y los procesos entrópicos. Pero la pregunta es ¿podemos sistematizar tal afinidad creando un modelo entrópico de interpretación de los textos narrativos?

Me atrevería a decir que sí. Y para ello hemos de regresar a Prigogine y resumir su ensayo El desorden creador, título muy apropiado a nuestras intenciones.

«En el equilibrio, la materia es ciega; lejos del equilibrio la materia ve.», escribe Prigogine. Pura poesía, diría yo.

Según el físico existen sistemas estables y sistemas inestables. La historia y la economía son inestables. Karl Popper decía que existe la física de los relojes (determinista) y la física de las nubes (no determinista). Entonces, digo yo, la literatura es un sistema inestable y no determinista.

Todo esto, afirma nuestro querido Prigogine, da pie a «la certeza de que podemos reconciliar la descripción del universo con la creatividad humana. Es decir, un diálogo entre las ciencias naturales y las ciencias humanas, incluidos el arte y la literatura.»

¿Qué conceptos deberíamos entonces tomar de la dinámica entrópica para entender la creación literaria?

Uno de ellos es el de atractores, que son estados hacia los que un sistema dinámico evoluciona. Otro concepto sería el de estado atractor, que es el punto final hacia el que tiende un sistema. Y otro más el de campo atractor, representación que describe cómo evolucionan los estados posibles de un sistema. Y a estos se les añaden las fluctuaciones, las bifurcaciones y la no linealidad.

«La nueva relación —dice Prigogine— hacia el mundo presupone un acercamiento entre las actividades del científico y el escritor.»

Necesitamos un respiro y, sobre todo, me doy cuenta, necesito la ayuda de un escritor, de alguien que respalde mis intuiciones (que van siendo certezas).

Y creo haber encontrado al mejor compañero. Se trata de Italo Calvino quien, con sus palabras, nos dejará las cosas más claras.

Recordemos los valores que Calvino, En sus seis propuestas para el próximo milenio (Siruela, 1998), sugería como imprescindibles en la escritura: Levedad, Rapidez, Exactitud, Visibilidad y Multiplicidad.

Ahora les propongo un juego, como le gustaba hacer al mismo Calvino. Se trata de un juego un tanto perequiano, no en vano ambos escritores, Calvino y George Perec fueron miembros del OULIPO (Ouvroir de littérature potentielle), taller amigo de la entropía.

En el texto de Calvino sobre la Exactitud he añadido, en negrita, conceptos de la entropía, que sustituyen a los de Calvino (en cursiva): «El universo se deshace en una nube de calor, se precipita irremediablemente (irreversiblemente) en un torbellino de entropía, pero en el interior de este proceso irreversible pueden darse zonas de orden (nuevos estados), porciones (estructuras disipativas) de lo existente que (mediante atractores) tienden hacia una forma (nueva estructura), puntos privilegiados (bifurcaciones) desde los cuales parece percibirse un plan, una perspectiva (un campo atractor). La obra literaria es una de esas mínimas porciones en las cuales lo existente se cristaliza en una forma, adquiere un sentido (un estado), no fijo (indeterminado), no definitivo (en no equilibrio), no endurecido en una inmovilidad mineral (no determinista) sino viviente como un organismo.»

¿Les parece suficientemente esclarecedor? A mí sí.

Y es que Levedad, Rapidez, Exactitud, Visibilidad y Multiplicidad no dejan de ser características de la entropía. Bien lo intuyó Calvino, que, por cierto, había leído a Prigogine y dedicado un artículo a La nueva alianza.

Pero si me pongo a pensar —ahora, tras desarrollar este modelo— que la mayoría de los autores a los que admiro han sido o son aquellos que en sus obras proyectan esta dinámica gaseosa de la irreversibilidad, el no equilibrio, las estructuras caóticas, las bifurcaciones y la no linealidad, me convenzo de que la índole entrópica les confiere una estética singular.

Si me interesan y leo con pasión autores contemporáneos como César Aira, Rodrigo Fresán, Enrique Vila-Matas, Borges, Calvino, Gadda, Gombrowicz, Macedonio Fernández, Nabokov, Roussel y unos pocos más, igualmente aprecio la dinámica entrópica (avant la lettre) en El Quijote, en el Tristram Shandy de Sterne, en Diderot, en La Comedia de Dante o en Rabelais.

El modelo, me parece a mí, nos pondrá en la pista de las virtudes de un texto por su condición más o menos entrópica, o si existe una estética literaria propia de textos entrópicos, o qué autores y géneros son más proclives a comportarse con la dinámica de la incertidumbre. Para ello habría que analizar algunas obras de autores con la mirada del modelo entrópico. Pero de eso me ocuparé en otra ocasión.

Por el momento, la entropía es mi humilde propuesta de escritura para el milenio actual.

                                                                Publicado en Café Montaigne noviembre 2024

 

 

Cartas desde la Biblioteca Marciana

Aquí estoy, entonces, convirtiéndome en un fantasma. Un fantasma que observa el Molo desde la ventana. ¿Soy acaso el guardián de los libros olvidados? ¿Soy el cautivo de esos mismos libros? Leo, no leo, busco frases de otros, las recito y las olvido.

Observo, para describirlo, el panorama ante mí, frente al Adriático, en la Riva dei Schiavioni; en San Marcos, sobre las columnas: El león. El santo. Las góndolas como delfines que no volverán a sumergirse en las profundidades. Figuritas en la Basílica: leoncitos, hombres de leyes, reos que van a morir, tozudos turistas, el mar, el Lido, las obstinadas naves nodriza vomitando visitantes en tiempo de su recreo. Es decir, ahí fuera el espectáculo. Aquí dentro, la sombra, el orden…, los libros. No sé si esto es un diario o una carta. Un diario se escribe para uno mismo (¡bueno!). Una carta va dirigida a otro.

Escribo esto para ti, Clarisse, pero te confieso que no la enviaré. Y si no llega a un destino, si nadie la lee, no es una carta. No sé qué voy a contarte de lo que hago aquí, Clarisse. Hoy miraba en internet y encontré una frase que ahora modifico a mi gusto y que dice: “La cultura, forma lenta de psicosis, también conduce al delirio”.

La última vez que estuve en esta Biblioteca Marciana fue el año de la plaga de insectos. Boccioni, entonces, era subdirector de la librería. Me enseñó los efectos de la plaga sobre cientos de volúmenes. Se había iniciado el tratamiento días antes y todo el recinto olía a insecticida. Recorrimos los almacenes donde guardaban miles de libros aun por recuperar. El olor a insecticida impregnaba todavía las paredes y las estanterías. Vimos ejemplares en los que el hambre de los xilófagos había dejado huellas evidentes. Habían devorado páginas enteras, comenzando por los bordes hasta engullir todo el papel. Según Marco aquellos bichitos se llaman pececillos de plata, en latín Lepisma Saccharina y que no se comen exactamente el papel. Estos devoran la superficie, es decir se comen literalmente los escritos, las palabras, la tinta de esos textos. Son bibliófagos. De algún modo se comen la escritura, son un tipo de lector devorador.

Me pregunto si esos bichos llegaron a entender algo de lo que comieron. El saber no ocupa lugar, dicen. En este caso, sí. Parte de estos libros carcomidos acabó en el estómago de unos insectos minúsculos y ahítos de literatura. Sospecho que ahora las editoriales fabrican los libros con insecticidas contra estas plagas y con esencias para atrapar a los incautos lectores

Recuerdo mi teoría sobre la equivalencia entre metro y literatura. Creo que alguna vez te la he contado, Clarisse. Es una metáfora, por supuesto. Las estaciones del suburbano, aparte de tragarse personas como en el cuento de Cortázar, pueden representar los diferentes estilos de la literatura. Representan estilos, épocas y autores, Y corrientes literarias.

Hay estaciones de metro refinadas como los habituales pasajeros que las usan, y estaciones depravadas donde el crimen es irremisible, estaciones vasallas que viven al servicio de otra mayor, las hay advenedizas que prosperan con el barrio. Existen también estaciones demediadas donde los viajeros no ven su propio reflejo viajando a otra parte, estaciones ociosas que apenas nadie utiliza, estaciones noctámbulas donde los viajeros duermen un sueño ebrio y donde los orines amarillean las paredes. Están esas estaciones que son como plazas públicas donde la gente se cita, pasea y encuentra el amor; hay estaciones prostitutas, que todos usan, pero nadie reconoce, y estaciones trascendentes donde las paredes exhiben mensajes profundos Hay estaciones madrugadoras, estaciones superficiales, estaciones olvidadas…

Ya ves, hay de todo en el metro. Como en la literatura. Del mismo modo existen, o han existido, diferentes correspondencias literarias. Hago una lista. Tren, estación. Autor, estación. Joyce es una línea sin conexión, Faulkner es una estación transbordo. Borges, nueva red interconectada con la red principal o un túnel de un solo sentido. Benjamin es una red de metro que conecta con otros sistemas de comunicación, ferrocarril, aeropuertos, salida a centros comerciales. (Filosofía, ciencia).

Hay autores que crean estación. Los pasajeros en un momento del viaje deciden parar, bajar y constituir un punto de encuentro y fundar una estación nueva, de la que pueden partir nuevos túneles, que conectarán con otras estaciones (autores). A veces nos prometen una línea de sensación extraordinaria. Todos van allá y se encuentran una especie de tren de la bruja, de cartón piedra, que únicamente nos proporciona algún susto pueril y un decorado estrafalario que solo emociona a unos. Esos son los best sellers. Tours guiados, te llevan y te devuelven sano y salvo, por túneles iluminados, sin acechos, sin peligros, sin esfuerzos. Es la literatura temática. Parques temáticos, sí, plagios de grandes estaciones. El realismo mágico y sus seguidores.

Vuelvo a pensar en el delirio, esa forma de ver el mundo. Es tan parecido a escribir que no renuncio a seguir escribiendo para descubrir algo. Uno no sabe los males que tiene hasta que no se lanza a poner frases en un papel. El delirio interpreta lo real. Algunos delirios son desconfiados, navegan en el misterio, inquietos, sorprendidos, alertas. Algunos locos imaginan que todo el mundo conspira contra ellos y otros imaginan que son felices.

Ya ves, Clarisse, que esa manía de los escritores de acumular analogías, símbolos, nombres y números no deja de ser el síntoma de su propia psicosis. He vuelto a dar con una cita con la que no estoy de acuerdo. Dice Cicerón que todas las personas sin sabiduría deliran. Pues no, es al revés en mi modesta opinión. Cuanta más sabiduría y cultura, más cerca de la locura estás. Eso no quita que algunos enfermos sean personas iletradas. Esos analfabetos delirantes estarían, en cualquier caso, más cerca de la sabiduría que el iletrado que parece cuerdo.

Así que esta tarde se me ha ocurrido teclear frases relacionadas con lo literario. Sí, no soy muy original, lo sé, Clarisse; más bien soy obsesivo. Vivo de y para los libros, aunque a veces odie su proliferación agotadora. Sé por experiencia que cualquier frase está dicha, sobre todo si es limitada y usa términos ordinarios. Si uno escribe, por ejemplo, “la casa es para dos” el buscador devuelve tres mil cuatrocientos sesenta millones de coincidencias o como se llamen. Pero si escribimos “el último paso de la razón es reconocer que hay una infinidad de cosas que la superan”, devuelve solo dos millones ochenta mil entradas. Y, además, en este caso relaciona la frase con su autor, Pascal.

Si acortamos la frase y ponemos “el último paso de la razón es reconocer que hay una infinidad de cosas”, el resultado asciende a seis millones novecientos setenta mil entradas. Al parecer el detalle de la superación de la razón hace a la frase más restringida e ingeniosa. Y si reducimos la frase a “el último paso de la razón es reconocer” los resultados ascienden a setenta millones. Y es que eso es una obviedad, mucha gente ha podido decir esa frase, quizá en el cine o en el peluquero, «el último paso de la razón es reconocer… una buena película»; o «el último paso de la razón es reconocer un buen corte de pelo».

¿Qué te parece?, Clarisse. Yo no sé si con esto llegaré a una teoría. Me temo que no. Sigo escribiendo frases que se me ocurren a ver de quién dice el aparato (el buscador) que son propiedad. Escribo la frase “la literatura de calidad sigue empeñada en contar las mismas historias y repetir los mismos mensajes” y la máquina devuelve 152000 resultados (muy pocos) y dice que el primero en decir o escribir esa frase fue el escritor Andrés Ibáñez y me dirige a un artículo titulado ¿Qué se lee en el metro?, del año 2005. Y me pregunto, ¿es esta una frase tan original? ¿son sus términos tan poco ordinarios como para que tan poca gente la haya dicho o escrito? Y me doy cuenta de que la frase, así al pie de la letra es solo la que escribió ese escritor, el resto son encuentros de palabras sueltas de esa frase, segmentos de la frase, pero no en el orden en el que la escribió Ibáñez. Y, por tanto, concluyo que lo original es saber encadenar términos e ideas, como Pascal o Andrés Ibáñez y como Descartes o Borges. Pero un poco más tarde me he confesado a mí mismo —y ahora a ti— que he hecho trampas al solitario. La frase de Ibáñez la leí hace tiempo en aquel artículo interesante y que tenía tanta razón.

Vuelvo a nuestro paseo por Zúrich. Hicimos ese juego de perderse por las calles y retar al azar para encontrarse. Cambiamos París por Zúrich, eso sí. A la media hora nos vimos al principio de la Spiegelstrasse. Recorrimos la calle, despacio. Fue cuando me señalaste la fachada del Cabaret Voltaire. Me preguntaste desde cuando no venía por el barrio. A los de Zúrich nos gusta eso de que los dadaístas salieran de allí. No todo era París, Roma o Londres. Por aquí cerca vivió Lenin antes de hacer la revolución, ¿no? Sí, ahí mismo, dijiste, y señalaste un edificio de color sepia. Ya casi no me acordaba.

Hacía más de diez años que no iba por aquella zona. Y hablamos del Dadaísmo. La verdad, yo solo me acuerdo de Tzara, de Ball y pocos más. Tú habías trabajado en el archivo y administración de los documentos relacionados con aquel movimiento. Ya no hay revoluciones como aquellas, creo que dije. Siempre he imaginado que Lenin se inspiró en los dadaístas para su propia revolución, contestaste mientras contemplabas la fachada del local. Quizá bajó alguna noche a escuchar los poemas de Tzara o de Janko y de ahí sacó la idea, dije yo. Te pregunté si algo así sería posible ahora, en el siglo veintiuno. Y tú dijiste la frase que inspiró mi relato. Se me quedó grabada. Dijiste: Nun, Kunst verschwor sich nur mit sich selbst. (Bueno, el arte solo conspira consigo mismo). Seguimos nuestro camino mientras se hacía de noche y seguiste contando cosas de los dadaístas. Y dijiste una cita de Hugo Ball. “Acoge con alegría cualquier máscara”.

Y es que tenía razón Oscar Wilde al decir que la ficción tenía las horas contadas, agotada. Proponía la tarea del crítico como creador de nuevos espacios. Lo que sí me parece, como lector, es que no se debe escribir a comienzos del siglo XXI como en el siglo XIX y desdeñar las aportaciones de las vanguardias, de autores como Kafka, Joyce, Broch, Nabokov, Borges y otros tantos. Ahora muchos aprenden la técnica de Faulkner, de García Márquez, de Henry James y la aplican de forma nauseabunda a todo lo que escriben logrando así el beneplácito del público, pero creando meros productos de consumo. ¿Pero qué aportan?

He buscado en internet, ya puestos, la cita exacta de Wilde, y dice: «El crítico de arte y solo él puede apreciar todas las formas y todas la maneras. A él es a quien se dirige el arte». Yo creo que Wilde, cuando habla del crítico, se refiere al lector como nuevo ordenador del caos. El lector es el depositario del arte, el verdadero receptor de la sensibilidad.

La literatura— se me ocurre ahora— es como este agua de Venecia que carcome los ‘fondamenta’ y corrompe la piedra como un magma insidioso corrompe los cerebros de los hombres, delimita sus pensamientos y sus fantasías, recreándose a cada instante y absorbiendo el alma de la memoria, de igual modo que esta agua negra de Venecia va tragándose la tierra y las casas y algún día cubrirá por completo la ciudad donde sólo veremos libros de esta biblioteca Marciana flotando entre los restos del Campanile y del Palacio Ducal, entremetiéndose por los ventanales anegados, disueltos en millones de partículas tipográficas que buscarán recomponerse en nuevas combinaciones, formando nuevas frases e historias, ficciones desconocidas, otros laberintos.

Toda ciudad es un laberinto. Venecia es dos laberintos, entrelazados. La literatura es un laberinto. La literatura es Venecia.

 

Extracto de los capítulos El hombre del gabinete de mi novela La paradoja del detective (Ondina Ed. 2023)

 

Robert Walser y los huecos en el ladrillo

 

A propósito de Diario de 1926

 

                «Los escritores de hoy aterrorizan a los lectores con sus aburridos ladrillos», le dijo una vez Robert Walser a su amigo y tutor, Carl Seelig. Esto lo dijo Walser casi un siglo, aunque la literatura de hoy no deja de aguantar ladrillos de todo tipo. Pero dejemos eso por el momento.

                Desde luego este Diario de 1926 es todo menos un ladrillo. Más bien es un ornamento, una digresión total, la figuración ligera de un yo en movimiento. O para seguir con la metáfora, Walser, en este librito que es un edificio en miniatura, se convierte en arquitecto, aunque él preferiría ser albañil por aquello de las “regiones inferiores”. En este libro de apenas 75 páginas encontramos una exposición de la poética walseriana con sus reflexiones teóricas, sus tesis y antítesis y las más inesperadas conclusiones. Me ha parecido ver toda esa carga conceptual expresada, paradójicamente, como al descuido, sin ninguna veneración. Y es que Walser es la máxima expresión de lo ligero, aquello que años más tarde reivindicara Italo Calvino en sus Seis propuestas para el próximo milenio.

                Este librito mínimo son en verdad los huecos del ladrillo, el aire que lo atraviesa y lo convierte en materia portátil como un alma literaria. No trato de decir nada nuevo de Walser pues otros más autorizados han dicho ya casi todo. Me quedo con mi lectura de este libro minúsculo. Todas las citas de este artículo las he hallado en los huecos de este ladrillo ligero que es Diario de 1926 (Traducción de Juan de Sola y editado por La uña rota).

                Se ha dicho que Robert Walser es uno de esos escritores que parece ponerse a escribir sin propósito alguno. Es cierto que es autor de varias novelas (Jacob von Gunten, Los hermanos Tanner, El ayudante y otras) y de poemas, pero también conocemos su pasión por esos escritos minúsculos —microgramas— que escribía en papeles de todo tipo, servilletas, prospectos o páginas de calendarios viejos.

                Este es el caso de Diario de 1926. Se trata de un texto cuyo manuscrito fue hallado en el reverso de un calendario de 1926 y que, más tarde, el autor había pasado a limpio con la intención de publicarlo. Sin embargo, dicen los editores, esto no sucedió pues un año más tarde el escritor ingresó en el sanatorio donde pasaría los últimos 28 años de vida.

                Diario de 1926 no es en verdad un diario. El propio autor nos confiesa al comienzo que bien podría haberlo llamado dietario y que su intención es, más bien, «escribir estas líneas de la manera más simple posible, es decir, sin la menor afectación».

                Se conoce bien la afición de Walser por los paseos (uno de sus libros de titula así, El paseo) y por el deambular sin motivo concreto excepto observar la vida y encontrar experiencias para llevarlas después a sus ficciones. Walser fue hallado muerto sobre la nieve durante un paseo por el campo aledaño al sanatorio alpino de Herisau. Así comienza su texto: «Hoy he dado un agradable paseíto, breve, mínimo y sin alejarme demasiado…», con el fin de ponerse a pensar sobre lo que escribiría más tarde. Bien podría haber sido este el inicio escrito el día de su muerte sobre la nieve.

                Paseo y escritura son dos actividades que se han ensamblado bien en la literatura. Rousseau, Stevenson, Sebald han hecho del paseo y el deambular un género literario que aún utilizan grandes escritores contemporáneos. En Walser el paseo es una forma de alegría y de inspiración. Su prosa parece más bien el propio pensamiento ejecutado durante el paseo y que se haya transferido al papel de modo misterioso, sin intervención manual. Son textos ligeros, sin aparente carga conceptual, que parecen más bien el aire que traspasa el ladrillo, que le da robustez y una estructura profunda.

                «Encuentro, por ejemplo, que la escritura corre pareja a la vida; se entrevera con ella; y a mi modo de ver cumple que así sea y así es como debe ser». Pareciera que Walser se adscribiera a aquellas Figuraciones del yo en la narrativa que analizara tan bien José María Pozuelo Yvancos a propósito de las obras de Javier Marías y de Enrique Vila-Matas. Walser se mueve en un terreno «que es mío y de nadie más… y me apoyo solo en lo que he conocido por mí mismo». Pero cuidado, nada más lejos de ese tan denostado género de la autoficción, pues el autor suizo inventa más que habla. Y así lo declara: «El héroe de un producto literario de auténtico valor no puede comportarse de tal modo que en todo lo que hace o dice se le confunda permanentemente con el autor».

                En este librito (y en toda su obra) hay narración, pero también reflexión ensayística, digresión teórica y fantasía de lo real. Walser se declara amigo de la apropiación y de la intertextualidad.  «Adquirí la costumbre de leer primero y estudiar estos libritos con ahínco, e inmediatamente después sonsacar de todo lo leído una historia propia». Es lo que llama arrancar y desplumar de creaciones ajenas motivos para escribir.

                Tampoco Walser le hace ascos a algo tan moderno como las constricciones, como si se integrara al OULIPO de Raymond Queneau y, en concreto, a las prácticas perecquianas. Dice que «imponerse una constricción determinada me parece sin más razonable». Perec, miembro destacado del grupo, escribió un libro entero poniéndose como “constricción” la ausencia de la letra e. Walser se impone —quizá de modo paradójico— conferir a su expresión de una «estructura de lo más agradable y amena» y, sin embargo, llega a la verdad más profunda.

                Así es que, como vamos viendo, no todo es simple y ameno en la escritura de Walser. En ocasiones se para y se interpela así mismo, como hacía Montaigne en sus Ensayos. «Soy yo, el que, a manera de un crítico, me doy amigablemente unas palmaditas en el hombro». Y antes llega a exclamar, «¡Pero no teorices tanto y vuelve por estos cerros!». Este falso diario, ladrillo minúsculo, lo va traspasando Walser de agujeros que son, en verdad, recursos de su poética narrativa.

                Y aunque en algún momento se declara atascado y en el dique seco, lo hace en la mayor de las felicidades pues considera que el hombre que escribe lo hace con la máxima seguridad si lo lleva a cabo «con alegría y de buena gana», como aquello que decía Flaubert de que para escribir «hay que hacerlo con una cierta alacridad». Esta alegría del narrar de Walser es lo que le hacía reír a carcajada limpia a Kafka cuando leía en voz alta pasajes del Jakob von Gunten y sus lamentos sobre lo poco que se aprendía en el Instituto Benjamenta.

                Walser es alegre, festivo, ligero y portátil, —lo contrario de todo ladrillo— pero a la vez niega la prosa «fácil y evidente» que, según cuenta en este diario, le pidió un día un amigo que decía no entender sus escritos. Porque nada más lejano en la escritura de Walser que lo desmañado, pues es consciente de estar haciendo arte literario y, por mor de la legibilidad y del buen gusto, [puede que] «realice alguna que otra modificación relativa al tiempo y al espacio». Esto no es escritura realista, me parece a mí porque Walser se aparta de la realidad y de la simple crónica de un yo autoral. Para él «la irrealidad aparente tiene más importancia, es decir, es mucho más real que eso que tanto se elogia y glorifica y que de hecho existe y llamamos realidad».

                Y, si bien, rechaza la escritura del yo no niega cierto egocentrismo pues «en cuanto al reproche de egocentrismo estoy muy tranquilo pues creo que rehuir el YO y todo lo relacionado con él sería un signo de mezquindad y flaqueza», pues no deja de ser en rigor «un fenómeno de naturaleza moral».

Publicada en Café Montaigne julio 2024

 DINÁMICAS DEL LECTOR

 

                Me ha intrigado siempre una cita de Macedonio Fernández que dice: «La del lector es la carrera literaria más difícil». Macedonio, ya saben, fue un escritor argentino maestro de Borges. He recordado esta cita porque es tiempo de Feria del Libro en Madrid y todos dan vueltas al asunto de la lectura. Unos dicen que se lee menos, otros que hay más lectores que nunca y algunos que se lee poco y mal. En fin, que he estado pensando en esto y voy a añadir unas notas.

                Se me ocurre de principio aceptar que los lectores sean la parte más importante del hecho literario, pues, por ejemplo, críticos, editores y agentes no son más que lectores con diferente motivación. ¿El lector más importante que el escritor? Bueno, sigamos el juego a Macedonio.

                ¿Por qué la del lector la actividad más difícil? Ya sabemos —al menos quienes hayan leído al argentino— el juego que se traía con los lectores el autor de la inconclusa novela Museo de la novela de la Eterna. En esa obra, inacabada a propósito o comenzada indefinidamente por el escritor, se apela al lector para convertirle en personaje. Macedonio quería al Lector salteado como destinatario ideal de su obra de infinitos prólogos. El Lector salteado de Macedonio «no ejerce una actividad curiosa de final, sino un recorrido que hace sus búsquedas, que elige sus propios criterios, se mueve en el texto con autonomía, es atópico».

                Macedonio buscaba un lector torcido, como decía Canetti que se adquiere el saber, mediante el salto de caballo del ajedrez. No quería al Lector seguido, que es «aquel rutinario de la vida cotidiana que traspone ingenuamente sus ordenamientos ininterrumpidos, consolidados y tranquilizadores a sus experiencias artísticas». Con todo lo dicho no es de extrañar que Macedonio considere esa “carrera” tan difícil.

                Para aclararme he pasado a ver qué han dicho otros. Un teórico de la lectura, Wolfgang Iser, afirmó que «el lector ha llegado a ser la “referencia sistemática”. También Ignacio Echevarría, un solvente crítico y editor español, proponía que «el lector es el nuevo héroe literario».

                Referencia, héroe, carrera difícil… Así estamos. Parece todo muy complicado. Por el contrario, los lectores del siglo XXI son más simples. En su mayoría, leen lo que les ofrecen los medios de masas o los premios millonarios. No se complican la vida. Es lo que he llamado en otro lugar el “lector estuche” (El lector estuche I y II, Revista Entreletras, 2023), un lector blando y acomodado, amigo de seguir el gusto de la mayoría y pica en las coloridas mesas de novedades

                Entonces, ¿qué tipo de lector es un héroe, una referencia sistemática, un lector con carrera? El lector actual promedio parece que no. Más bien sería un tipo de lector o lectora insólitos y activos. Y paradójicamente, para ese lector la situación actual de la literatura —auge mercantilista, sobreproducción, barullo editorial— me parece una oportunidad. Aguza el ingenio, convierte a ese lector insólito en detective.

                Del lector detective ya habló Ricardo Piglia en su libro El último lector. De él dice que su lectura es siempre inactual, está siempre en el límite. Su programa —añade— es el de la lentitud, un demorarse para llegar el último. «La figura del último lector es múltiple y metafórica», concluye el autor argentino. Recuerda al «private eye», el detective privado que interroga las huellas del crimen, ese descifrador de enigmas que nace con el Dupin de Poe y se estira en el Marlowe de Chandler o en el Sam Spade de Hammet. Este lector pasa de largo las mesas de novedades, esquiva los premios, soslaya las reseñas interesadas y se adentra en el oscuro fondo de la librería en busca del ejemplar insólito.

                Ese programa de la lentitud es el que usa muy bien la escritora Elisa Rodríguez Court, que en su libro La penúltima lectora hace lecturas lentas e inteligentes con esa demora propia de una flâneuse que recorre las veredas de libros amados, dejando notas al pie sabias y verdaderas. «Leer —dice Rodríguez Court— ha de parecerse al instante en que entro en mi frío dormitorio y mi propio cuerpo muerto me coge del todo desprevenida».

                Se me ocurre que quizá el lector más cercano a lo que venimos buscando sería, en estos tiempos apresurados, el lector de poesía, el último reducto de lo literario.

                Pero volvamos a la dichosa frasecita de Macedonio. ¿Por qué el lector ha de hacer una “carrera” literaria? Pareciera que no es suficiente con leer e interpretar los textos. ¿Por qué es tan importante la “función” del lector? Me acuerdo de la novela Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, en la que los libros están prohibidos, el estado los persigue y los quema con potentes lanzallamas. Contra esa desaparición hay lectores que los memorizan y los “narran” a quienes quieran leerlos de nuevo. Todo esto está muy bien, pero la pregunta es: ¿dónde estaban los escritores? ¿qué hacían para perseverar el futuro de la literatura?

                Pues la respuesta es nada, los escritores no hicieron nada porque habían desaparecido, dejaron de escribir hace mucho tiempo, cuando la sociedad se acostumbró a la inexistencia de los libros y su interés se desvió al mero entretenimiento (series de televisión, viajes) y a la ausencia de reflexión. Los escritores y, en consecuencia, la industria editorial, desfallecieron y renegaron de su función primordial, que era “mantener el nivel alcanzado” por la tradición literaria. Solo los lectores, ciertos lectores, mantienen la herencia literaria, el arte. Aquellos lectores no se dejaron vencer.

                En la sociedad actual no se persiguen los libros, sino que se multiplican, proliferan, se venden en cualquier sitio. Algunos dicen que tal profusión de libros convierte lo literario en una selva feraz e inextricable. Al contrario que en la novela de Bradbury, ahora los escritores abundan, casi todo el mundo escribe. No se persiguen los libros, no se prohíben. Entonces, ¿cuál es el problema?, preguntan algunos.

                Ningún problema, diría yo, pero me doy cuenta de que en este embrollo necesitamos otro tipo de lector. Necesitamos a ese lector detective, al lector héroe, a la penúltima lectora y al último lector.

                La tarea del lector del siglo XXI ha de ser aquella que proponía Michel de Certeau en su libro La invención de lo cotidiano. Las artes de hacer. Venía a decir Certeau que el lector debía convertirse en cazador furtivo. Creo que merece la pena citarlo en su extensión: «Muy lejos de ser escritores, fundadores de un lugar propio, herederos de labriegos de antaño, pero sobre el suelo del lenguaje, cavadores de pozos y constructores de casas, los lectores son viajeros: circulan sobre las tierras del prójimo, nómadas que cazan furtivamente a través de los campos que no han escrito, que roban los bienes de Egipto para disfrutarlos».

                No se puede describir mejor la función del lector necesario en este nuevo siglo. La razón es bien sencilla. Lo explica bien el experto en comunicación Charly Sarti en su artículo El desafío de la atrofia narrativa: «En un mundo automatizado como el que prevemos, donde las máquinas se encarguen de tareas rutinarias, serán las mentes cultivadas en el arte narrativo y en la creatividad, aquellas capaces de ver patrones, extraer significados y comunicar visiones inspiradoras, las que marcarán el rumbo».

                Pareciera que propongo un renovado elitismo, es cierto, pero es que lo subversivo ahora es ser elitista. Entonces, me pregunto dónde están estos lectores, ¿necesitan, como decía Macedonio, una “carrera” para llegar a serlo? La cosa puede ser más sencilla. Se trata de ser lector salteado, detective y cazador furtivo. Un lector, en definitiva, que no se deje embaucar por la tontería general.

                Hablo de un lector híbrido entre el “compañero amistoso” al que apelaba Laurence Sterne en su Tristram Shandy y esos “lectores termitas” de los que ha escrito Enrique Vila-Matas, «aquellos a quienes les gusta perderse en una bruma de suburbio o en la esquina más olvidada y desde allí estrujarlo todo para así poder mirar la vida con el estilo de la felicidad».

                Estos lectores termitas de Vila-Matas se moverían por los pasajes subterráneos del mercado masivo y diría, en fin, que se parecen más al Montaigne recluido en su torreón con unos pocos libros, un gabinete en penumbra en el que su actividad se hace subversiva estrategia contra la luz cegadora del exceso libresco.

Publicado en Café Montaigne, junio 2024

 

 

La estantería hipotética

 

                No hay que romperse la cabeza para ver que el mundo de los lectores se ha hecho menos exigente desde el punto de vista intelectual, ético y formal. Muchos de ellos no saben que existen estanterías y se quedan parados en las mesas de novedades como esos montañeros perezosos que se sientan a pasar el día en el primer merendero que encuentran. O peor.

                Cada vez se ven más expositores con ciertos libros en supermercados donde más se ahorra, ubicados entre los detergentes y la comida para gatos. Y hasta es posible que existan ciertos autores que no consideren nada humillante contemplar sus obras en tales compañías si las han creado con fines higiénicos o alimenticios. Bien, allá cada cual.

                Viendo esos expositores he recordado un artículo que Italo Calvino publicó en 1967 y que llevaba el título de ¿Para quién se escribe? Decía allí Calvino que todo escritor debiera preguntarse en algún momento de su tarea por la estantería donde quisiera ubicar sus libros.

                Dejando aparte algunas consideraciones del autor italiano sobre la situación social de su tiempo y que irremisiblemente han quedado obsoletas, el núcleo de su reflexión se mantiene vivo e, incluso, me parece más apropiada que nunca. La situación de la literatura en la actual sociedad de consumo aparece más debilitada si cabe que a mediados del siglo pasado. La mayoría de las editoriales se han rendido al régimen del capital y producen los libros adecuados para obtener los mayores beneficios. De modo que, para crear una masa consumidora inmensa, la estructura editorial ha tenido que rebajar el nivel literario y plegarse a una mera actitud benévola y digestiva.

                Lo que venía a proponer Calvino en su artículo es que el escritor no debe plegarse a satisfacer al lector, sino que ha de imaginar un lector que no existe o producir un cambio en el lector actual. Si la industria cultural, las editoriales y buena parte de la crítica han claudicado de sus antiguas tareas y se han doblegado ante el cada vez más bajo nivel cultural de la sociedad, es el escritor (la literatura) quien “debe proponer un público más culto; más culto incluso que el escritor”.

                Y añadía el autor italiano que la literatura no es la escuela y por ello no tiene por qué adaptarse a los niveles más bajos. “Todo intento de dulcificar la situación con paliativos —una literatura popular— no significa un paso adelante sino un paso atrás”. Aquí me permito corregir al admirado Calvino en el concepto menospreciado. Más que de la “cultura popular”, de la que se ha de desconfiar es de la “cultura de masas”. No se trata de oponer una alta cultura a lo popular pues ambas pueden convivir en régimen de “horizontalidad” (Andreu Jaume) y, juntas, buscar la brecha en la industria cultural.

                Así que el escritor ha de imaginarse una estantería improbable donde colocar sus libros. Sería ésta la estantería de “un saber ligero” (Xavier Nueno) pero que conectara a su vez con textos heterogéneos —crítica, ciencia, ensayo— para ofrecerse a un tipo de lector que quizá aún no existe, pero dispuesto a esquivar las superfluas mesas de novedades y rastrear en profundas estantes cargados de conocimiento. “La literatura debe jugar al alza, apostar al encarecimiento y doblar la apuesta”, proponía Calvino.

                No se trata de aborrecer la literatura fabricada para el simple entretenimiento. Esa ha existido y existirá siempre. Y cada cual (lectores, escritores) elegirá donde prefiere colocarse. Pero también siempre existirá una literatura afín al lector maduro y exigente, al lector con necesidades semánticas, metodológicas y morales más allá de los vacuos productos comerciales. Se trataría más bien de buscar lo que Cynthia Ozick llama “una cierta interacción virtuosa” entre las diversas tendencias de la actividad literaria. Hubo un tiempo en que hasta los más reputados bestsellers mantenían una gran calidad literaria.

                Todo esto, me da por pensar, lleva a una toma de posición, a una actitud ética. En palabras de Calvino “el escritor le habla a un lector que sabe más que él mismo, fingiendo saber más de lo que sabe para hablarle a alguien que sabe todavía más”.

                Decidamos, pues, cada cual en la estantería hipotética donde desearíamos ver nuestros libros si los escribimos o donde los querríamos encontrar si somos lectores.

                No obstante, esta actitud beligerante tiene el riesgo, advertía Calvino, de que la sociedad ponga “fuera de la ley” a la literatura misma, arrinconándola a los sótanos fríos del desprecio y de la irrelevancia. Me preguntaría, dadas las circunstancias, si ese no es ya el momento actual. Y es la propia literatura la que ha de ser consciente de este riesgo y sostener el envite y, si es necesario, replegarse a los cuarteles de invierno del compromiso y la lealtad con la tradición literaria.

                Los escritores son herederos del “nivel alcanzado” (Musil, Echevarría) por tipos como Cervantes, Dickens, Faulkner, Kafka o García Márquez, y ese legado ha de ser defendido con una ética de la resistencia. Se trata de mantener la dignidad de la literatura y hacerlo desde lo que Gombrowicz consideraba fundamental en un escritor: la “superioridad espiritual”.

                Es posible que esa ética de la resistencia conlleve un posicionamiento radical. Es posible, también, que en cierto momento la literatura, los escritores, consideren que su lugar es una cierta clandestinidad, un ocultamiento; dejarse ver lo menos posible para refugiarse en estanterías hipotéticas alejadas de la visibilidad de lo mercantil. Un primer paso para eso es saber en qué estanterías no queremos estar. Lo decía Ricardo Piglia: “La buena literatura es aquella que sabe lo que no quiere ser”.

Publicado en Café Montaigne, mayo 2024

 

Genealogía del oficinista

De Melville a Vila-Matas

                                                                                                                             

                Resulta evidente el vínculo entre el Bartleby de Melville y el narrador del libro de Enrique Vila-Matas acerca de los escritores que renunciaron a la escritura y ya no publicaron más. Pues no es solo el nombre del copista lo que toma prestado el autor de Bartleby y compañía, sino que le da la misma profesión, la de oficinista. Y sospecho que esto no es pura casualidad sino una clara intención de iluminar una genealogía que atraviesa la obra de Robert Walser y la del esquivo oficinista Franz Kafka.

                Ya en su libro sobre el Laberinto del No, hablaba Vila-Matas de que “del cruce entre el Soltero de Kafka y el copista de Melville surge un ser híbrido que estoy ahora imaginando y al que voy a llamar Scapolo…” Y seguía el autor buscando paralelismos con el paseante Walser por su apariencia de bonachón suizo y hombre sin atributos musiliano.

                Pero como la cosa va de oficinistas veo conveniente encontrar el rastro del oficinista en Robert Walser que, si bien él mismo fue amanuense y copista, parecía no disponer de un personaje que lo representara. Pero resulta que sí, que Walser ya “creó” a su oficinista, y nada menos que en su primer libro, Los cuadernos de Fritz Kocher, publicado en 1904 y que, en palabras de Hermann Hesse —quien leyó el libro en su tiempo— eran «casi pueriles composiciones […], ejercicios de estilo característicos de la retórica de un joven irónico».

                El texto de Walser, titulado El oficinista/una especie de estampa, parece inscribirse entre el Bartleby de Melville y el Franz Kafka de los Diarios y de la vida real. Sabemos que Kafka leyó y admiró el Jakob von Gunten de Walser, con el que se partía de risa, pero es casi seguro que Walser no conoció al copista de Melville. Y esto es lo que resulta más sugerente al contrastar el comienzo de los textos de ambos autores.

                Melville nos habla de “un gremio interesante y hasta singular del cual, entiendo, nada se ha escrito hasta ahora: el de los amanuenses o copistas”. Y Walser propone: “Aunque en la vida es un personaje notable, el oficinista no ha sido nunca objeto de un estudio escrito. No, al menos, que yo sepa”. De modo que Melville y Walser, cada uno por su lado, inauguran la genealogía del oficinista a partir de su propia experiencia sin sospechar que años más tarde (pocos en el caso del suizo) sus personajes se encarnarían en el empleado praguense Franz Kafka.

                El oficinista de Walser es hombre “de pocos excesos, come poco, posee aplicación, tacto y adaptabilidad; prefiere parecer estúpido antes que sensato; es joven, pálido, delgado, trabaja en paz, soledad y discreción. Frente a las malas costumbres, adopta fríamente una actitud negativa”. Y añade que “sobrelleva con gusto su silenciosa existencia. Cuando los otros se marchan, él queda, abismado en sus pensamientos”.

                El de Melville destaca por “su aplicación, su falta de vicios y una laboriosidad incesante”. Posee “gran calma y ecuánime conducta”. Dice que es “pálido y delgado”; hombre de “descolorida altivez y austera reserva”. Y, si el copista de Melville se planta y, ante la petición de que copie, responde «preferiría que no», el oficinista walseriano “puede insistir en lo mismo hasta el ridículo”. Si el de Walser “come poco” recuerden que Bartleby se alimentaba exclusivamente de bizcochos.

                Con todo esto, ¿a quién nos recuerdan los atributos tanto físicos como morales de ambos oficinistas? En efecto, parecen los atributos exactos del escritor Franz Kafka, empleado en una oficina de Praga. Pero también son los atributos que marcarían la vida de Robert Walser, hombre inclinado a desaparecer, a convertirse en “cero absoluto” y que, según sus propias palabras, “solo podía respirar en las regiones inferiores”. Walser fue copista en una Cámara de Escritura para Desocupados de Zúrich, sirviente y oficinista antes de internarse en un sanatorio mental donde pasó los últimos veinte años de su vida convertido en paseante de largo alcance. También Melville terminó sus días trabajando en una oficina de la Aduana de Nueva York tras el escaso éxito de sus obras. Vida y ficción parecen fundirse.

                Y si, como dije al principio, todo esto viene a cuento de una genealogía, podríamos hablar abiertamente de la estirpe de los oficinistas, que se inicia en Melville, pasa por Walser y Kafka y se hace materia narrativa en la obra de Vila-Matas. Es bien conocida la admiración del autor catalán por la obra de Walser, a quien ha llamado “su héroe moral”, y su aparición en varias novelas y ensayos. En Doctor Pasavento, Walser es el héroe del narrador para construir su arte de la desaparición. “Admiraba de él la extrema repugnancia que le producía todo tipo de poder y su temprana renuncia a toda esperanza de éxito, de grandeza”, dice el narrador.

                Llegamos por tanto al oficinista vilamatiano, compendio de los anteriores, una clase de copista posmoderno que, en el libro dedicado a los escritores del No, se conforma con añadir notas a pie de página a un texto inexistente. El narrador de Bartleby y compañía podría haber tenido cualquier otra profesión, periodista, editor, espía o crítico literario. Sin embargo, Vila-Matas se pone la máscara de un solitario oficinista, un hombre que se presenta a sí mismo de esta manera: “nunca tuve suerte con las mujeres, soporto con resignación una penosa joroba, todos mis familiares más cercanos han muerto, soy un pobre solitario que trabaja en una oficina pavorosa”.

                Una oficina pavorosa que nos recuerda a la oficina de Wall Street donde se oculta el Bartleby de Melville; pero también a la Cámara de Escritura para Desocupados donde trabajó Walser; y, por fin, a la oficina de la calle Na Poříčí en Praga, donde Franz Kafka acudía todos los días hasta caer enfermo en 1922.

                El rastreador de bartlebys de Vila-Matas, de nombre Marcelo, pide unas vacaciones de su oficina para dedicarse a buscar las huellas de los escritores de la negación. Se encierra en su casa, aunque “no ir a la oficina aún me hace vivir más aislado de lo que ya estaba. Pero no es ningún drama, todo lo contrario. Tengo ahora todo el tiempo del mundo…”. Es decir, huye de la oficina para estar más aislado, como quería Kafka cuando hablaba de su sola aptitud para la finalidad de escribir: “naturalmente, no di con esta finalidad de un modo autónomo y consciente; fue ella la que se encontró a sí misma y ahora se ve obstaculizada únicamente, pero de un modo radical, por la oficina”.

                La estirpe de los oficinistas, vamos viendo, es una estirpe de seres aislados, poco habladores, negados y negadores del éxito y del reconocimiento social. Son seres que viven en la extrañeza, pero como dice el narrador vilamatiano “vivo a gusto en mi anomalía, mi desviación, mi monstruosidad de individuo aislado. Encuentro cierto placer en ser tan arisco…”.

                Pero cuidado, no nos equivoquemos. Aunque los cuatro personajes de que hemos hablado comparten un parentesco no son réplicas uno de otro, pues, como advertía Borges “el arte, siempre, opta por lo individual, lo concreto; el arte no es nunca platónico”.

                La estirpe del oficinista es la de individuos que desean estar en otro lugar y que los dejen en paz (el Walser del manicomio). Como Scapolo, “viven en el filo del horizonte de un mundo muy lejano”. El personaje de Vila-Matas, Marcelo, hereda la displicencia del Kafka oficinista ante supuestos hechos grandiosos. “Esta mañana me han llegado noticias del señor Bartolí, mi jefe. Adiós a la oficina, me han despedido. Por la tarde, he imitado a Stendhal cuando se dedicaba a leer el Código Civil para conseguir la depuración de su estilo”, escribe el narrador de Bartleby y compañía. “2 de agosto de 1914. Alemania ha declarado la guerra a Rusia. – Por la tarde, Escuela de natación", anota Franz Kafka en su diario.

                Los oficinistas, “un gremio interesante y hasta singular”, “un personaje notable”, seres aislados, huidizos y amigos de la desaparición, como los escritores más genuinos, seres con ciertas anomalías. Personas y personajes, en fin, que pasean “por los senderos de la más perturbadora y atractiva tendencia de las literaturas contemporáneas”.

Publicado en Café Montaigne, mayo 2024

 

Los rodeos: fundamento de la topografía literaria

 

En su libro La inquietud que atraviesa el rio, el filósofo Hans Blumenberg analiza la metáfora del naufragio y su afección a la literatura y la cultura. Encuentro allí el apartado Algo así como el orden del mundo, un artículo de apenas una página titulado Rodeos, que comienza, a mi parecer, con una afirmación rotunda: «Sólo podemos existir si tomamos rodeos».

Tal afirmación busca su fundamento en la lógica y en la geometría. Entre dos puntos, uno de origen y uno de destino, sólo hay un camino más corto. La geometría euclidiana diría que ese camino es una línea recta. No hace tanto que Einstein nos advertía de que el universo es curvo y, por tanto, el camino más recto no es la línea recta. Da igual, para el caso es lo mismo. Lo que viene a sugerir Blumenberg es que si todos tomáramos el camino más corto sólo llegaría uno de nosotros, pues sólo existe un camino más corto. Por el contrario, existen infinitos rodeos.

El existencialismo facilitó la coartada de tomar ese camino corto (el suicidio) como modo de salir de la existencia desacreditada. Dado que la vida no tiene sentido, pues posee la certidumbre de su propio fin, libres son aquellos que deciden dejar el camino. Pero ya sabemos que los existencialistas, con Sartre a la cabeza, decían cosas que no se aplicaban a ellos mismos. El hombre contra la Naturaleza, de la que Musil dijo «que escoge siempre la ley de los caminos no directos».

Y aquí vendría lo bueno. Porque Blumenberg relaciona esos rodeos con la cultura, de modo que pone en valor ésta como motivadora del sentido vital. Y añade: «La cultura consiste en el hallazgo y la disposición, la descripción y el encarecimiento, la revalorización y la recompensación de los rodeos». De este modo, me parece, Blumenberg entroniza a la cultura como el aspecto determinante para la existencia, pues toma el sentido de esas búsquedas, del manejo y el relato de ese viaje que es rodeo.

Por un lado, la razón nos instruye sobre la idoneidad de ir rectos al final de nuestro destino, desdeñar el paisaje a derecha e izquierda de nuestra ruta. Sin embargo, como ya nos lo dejó claro el Dante, la vida verdadera la encontraremos en la «diritta via smarrita», en el sendero extraviado, en la salida de ruta y el deambular sin rumbo. En definitiva, el paseo ocioso como lo quería Robert Walser. No en vano, la decisión de Walser de encerrarse en un manicomio no deja de ser un tipo de rodeo ante la vida elevada y pública para recluirse en «las regiones inferiores», donde aseguraba sólo podía respirar.

«La cultura —dice Blumenberg— tiene el aspecto de la racionalidad deficiente». Lo lógico es ir derecho, pero lo humano (lo cultural humano) es desviarse y demorarse en el camino.     Lo oculto y lo atrevido. Si no, acordémonos de Ulises, el primer personaje literario que hizo del rodeo su valor vital. Si el héroe de Troya hubiera regresado en vuelo directo a Ítaca, nada de su historia habría interesado a Homero. Y no seamos ingenuos, Ulises no se vio forzado a su odisea por el destino o por los dioses; de algún modo lo eligió, decidió demorarse por ver qué pasaba. Suena un poco a aquello de Pessoa, «viajar, perder países». Tanto o más irracional que el de Ulises es el viaje de Alonso Quijano que, convertido en Don Quijote, sale a dar un rodeo por el mundo fundando la novela moderna. Como el rey Pirro, Quijano se emancipa de la línea recta de su aburrida vida en casa para poner en práctica lo que había aprendido en los libros.

Y esa lógica irracionalidad, según Blumenberg, nos advierte (¿nos amenaza?) de que lo lateral del camino, los contornos, los aledaños son superfluos, irracionales. Por eso la cultura abreva en las fuentes de lo irracional, de lo superfluo y de lo innecesario. Lo más humano es esa sinrazón, esa antigeometría. ¿Qué hay menos interesante que la realidad, ese camino recto de la vigilia y de lo aparentemente verosímil? Lo dijo Nabokov: «La realidad está sobrevalorada».

Así que no queda otra, me parece. Hemos de configurar la existencia, lo humano, con esos dos elementos: los rodeos y la cultura. «Son los rodeos los que dan a la cultura la función de humanizar la vida», añade Blumenberg. Es decir, el viaje y el extravío llenan la vida de toda persona. La cultura, su estimación y su deleite son la índole que diferencia a los hombres de los animales. Sin cultura, sin cultivo del trayecto, los humanos nos restringimos a lo natural, a la piedra, al árbol, a las montañas. Bellas, no lo niego, pero inertes sin la mirada del poeta.

Es el individuo quien crea su camino. Según Blumenberg, «para nosotros sólo son dignas de conocer las particularidades de los individuos. Incluso las existencias inventadas de la literatura épica son, adicionalmente a las memorias, y las biografías, aprovechamientos topográficos de rodeos fácticamente desaprovechados o no descritos como tales».

La literatura es rodeo y genera rodeos. Los viajes de la ficción, como descubre Blumenberg, son potenciales topografías no recorridas por la realidad (para los creyentes, no realizadas por Dios) y, por tanto, el escritor indaga en lo que pudo ser y no sólo en lo que ha sido, lo factual, lo comprobado. Toda creación literaria —y por alcance, cultural: pintura, música—es un viaje superfluo y alternativo, pero el viaje más humano. Me acuerdo de Canetti que dijo también algo al respecto: «Las intuiciones de los escritores son las aventuras olvidadas de Dios».

Algo parecido —o lo mismo— encontramos en Blanchot. A propósito del infinito literario, en El libro por venir, el autor francés nos habla de la imaginación como alternativa de lo real: «La literatura no es un simple engaño, sino el peligroso poder de ir hacia lo que es a través de la infinita multiplicidad de lo imaginario». Añade que hay menos realidad en lo real, al no ser ésta sino la realidad negada. Es ese déficit lo que nos permite ir de un lugar a otro mediante la línea recta. Son los rodeos que tomamos en la literatura (en la imaginación) «lo que impide que K. llegue alguna vez al Castillo, lo mismo que le impide, para toda la eternidad, a Aquiles alcanzar a la tortuga y quizá al hombre vivo alcanzarse a sí mismo en un punto que tornaría su muerte totalmente humana y, por consiguiente, invisible».

Me parece que todo ha quedado más claro. Se trata de buscar otro camino que no sea el recto, un camino que permita el hallazgo. La Odisea de Homero, La comedia de Dante, El Quijote, Hamlet, En busca del tiempo perdido, el Ulises de Joyce, La montaña mágica, son rodeos a la existencia recta que conduce a la muerte.

 

UNA PÁGINA EN LA TUMBA DE KAFKA [Enrique Lapuente desde Praga]

Publicado el 7 marzo, 2024 por evilamatas (Web oficial de Enrique Vila-Matas)

Estimado Vila-Matas, visité la tumba de Kafka hace unos días y encontré un hatillo de papel en una esquina del espacio.

Por respeto o por superstición no quise desenvolverlo. Sí me acerqué lo que pude para leer lo más visible.

Escritas a mano leí las palabras «Hijos sin hijos». Eso hizo crecer mi curiosidad. Bajo el manuscrito plegado vi una la hoja arrancada de un libro. Me contuve de nuevo de deshacer el hatillo, pero hice una foto del conjunto.

El texto entrevisto en la página arrancada me parecía haberlo leído alguna vez. De regreso en  casa, me puse a revisar sus libros. Me ayudaron la referencia a Kafka, al tal Alessandrino Rossi y al enano. No me sonaba de ninguna de sus novelas. En fin, que di con ello. Se trata de la página 251 de Dietario voluble.

Como las huellas del tiempo no parecían haber estragado los papelitos, entiendo que habían sido depositados recientemente. Y por ello quizá no esté usted informado.

Aquí lo importante es saber si esta costumbre de dejar testimonios de obras que hablan del titular de la tumba se ha puesto de moda o se pondrá.

Me sugiere una especie de cita pero al revés. En lugar de tomar algo del escritor finado, se le ofrenda una página, un párrafo, una línea publicada por otro escritor.

Quizá en el futuro inmediato aparezcan hatillos de papel con una página de Doctor Pasavento en la tumba de Walser o de Montevideo en la de Cortázar. O papelitos de todas sus obras en las tumbas de Roussel, Gombrowicz, Pitol, Nabokov y tantos otros. Habrá que estar atentos.

Un abrazo,

Enrique Lapuente